Apuntes sobre nuestro Folklore Musical, por Carlos Isamitt

Carlos Isamitt (1885 - 1974), compositor, musicólogo y pintor chileno, es de esos personajes de los cuales se habla poco y de los que se conoce menos, sobre todo pensando en que su campo de acción creativa se desarrolló en ese lugar ignorado que es la música docta. Digo ignorado porque en Chile la música de tradición escrita siempre se ha asociado a un momento y un lugar muy determinados (la época clásico-romántica en Europa, para ser más exactos), manteniéndose en el olvido a las figuras que han pujado por desarrollar un trabajo original, chileno, hasta el día de hoy. El caso de Isamitt es doblemente interesante porque por un lado fue de los primeros en introducir las novedades armónicas que venían de Europa (como el dodecafonismo y otros por el estilo) y por otro lado fue de los primeros en darse cuenta de que la música de los pueblos originarios, en concreto de los "araucanos" (los mapuche) ofrecía posibilidades que se ofrecían inexploradas para los compositores locales, que muchas veces se sentían (y se sienten aún) como sofisticados huérfanos rodeados de cavernícolas incultos que sólo son dignos de desprecio. Ante ese esnobismo va a anteponer un interés por lo originario y popular que paradójicamente recuerda al realizado por otros cracks del Viejo Mundo como Bartók o Dvorak en sus respectivos países.

El siguiente texto es un fragmento de sus "Apuntes sobre nuestro Folklore Musical", publicado por partes en la revista "Aulos" entre 1932 y 1934, documento interesante que nos muestra una faceta diferente a la más conocida del pueblo mapuche, esa del pueblo guerrero e inflexible que es tan del gusto de todos (incluidos los propios mapuche), mostrándonos a una etnia de gran sensibilidad estética, emocional y porqué no decirlo también, espiritual. También sirve para conocer la figura del propio Isamitt y su intento de valoración de lo originario (en una época que nadie consideraba que el arte indígena fuera digno de mención más allá de la curiosidad etnográfica), además de servir para que dejemos de mirar babosamente hacia afuera rindiéndole pleitesía a gente como Villa-Lobos o Piazzolla como si aquí no existiese nada que valga la pena en ese campo (típico chileno), y que empecemos a valorar lo que se produce acá de una vez por todas.

El texto completo se puede consultar aquí.

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El más ferviente y uno de 1os primeros investigadores de nuestra música popular, Humberto Allende, en algunos de sus estudios sobre música araucana ha hecho notar que la melodía de las canciones de este pueblo, se realiza en un número muy reducido de sonidos diferentes y en el registro grave de la voz.  Esta última observación es realmente justa en 1os casos en que el indígena se ve obligado a cantar frente a personas extrañas o “winkas” (extranjeros), pero en su intimidad, cuando canta para si mismo o para 1os de su raza, la voz se levanta a registros más agudos, aún cuando lo hace a media voz, generalmente durante la ejecución de sus trabajos caseros. 

A distancias bastante considerables hemos solido escuchar, sin ser sorprendidos, la voz del canto de algunas machis, de niños y de hombres, que a1 caer la tarde volvían a sus rucas arriando el rebaño de ovejas. 

Una gran sobriedad caracteriza la melodía araucana, ajena a1 uso de los ornamentos frecuentes en la música popular de otros pueblos. A veces sólo cuatro o cinco notas diferentes entran en la estructura de algunas canciones: ellas han bastado, sin embargo, para realizarlas con belleza. Pero en gran número se encuentran también sonidos que alcanzan y aún sobrepasan la octava. 

En 1os trozos putamente instrumentales se ven, con mucha frecuencia, 1os intervalos de tercera de la escala de 1os armónicos. La música vocal no está restringida a1 uso de estos sonidos derivados de sus instrumentos favoritos; puede notarse en ella una predilección por 1os intervalos de cuarta, a veces, en continuidad con 1os de tercera y quinta. En algunos trozos hemos encontrado saltos de séptima y aún de octava, además de las segundas y terceras mayores y menores y aún de ciertos intervalos intermedios, que no registra nuestra escala y que se producen, casi siempre, en las ocasiones en que la voz efectúa una acentuación ascendente, muy característica del canto araucano. 

Tanto en la música vocal como en la instrumental se hallan trozos de ritmo ternario y binario y casi siempre formas sincopadas, en la música destinada ,a la danza, que se ejecuta en 1os instrumentos típicos.

Sin algún conocimiento del idioma y sin haberlo escuchado a menudo en sus conversaciones familiares, es imposible sorprender la relaci6n tan intima que existe entre las inflexiones y acentuaciones particularísimas que fluyen de su lenguaje y las que usan en sus creaciones musicales. Las acentuaciones tan únicas, forman tal vez una de las características mas salientes y diferenciales de esta música, de la de 1os otros pueblos. En ninguna otra música popular hemos encontrado acentos semejantes. 

La comprensión del lenguaje poético ofrece a1 mismo tiempo algunas dificultades. Las licencias de que hacen uso, afectan el valor prosódico de las, silabas, acentuando las que son débiles o ambiguas o modificándolas. Intercalan a veces partículas de un puro valor eufónico y otras a modo de interjecciones que sirven para intensificar el pensamiento o modificar la significación de las palabras vecinas. Los acentos enfáticos, que a menudo colocan en las partes débiles, todo esto es tan sui-generis y propio de este pueblo, que hace que estas manifestaciones de su espíritu tienen ese sello diferencial a que hemos aludido. 

La visión del ambiente que rodea a1 indio, de sus reacciones habituales, son tan indispensables como el conocimiento del idioma para sorprender 1a propiedad expresiva de sus canciones o el paralelismo que existe entre sus reacciones vitales y la expresión musical.

Nuestro afán de rebusca fue estimulado, a pesar de todo, por mas mismas dificultades. Por lo demás, no es posible acercarse a toda alma humana, con mayor razón a un alma colectiva, sin que nuestra avidez sea encendida por lo inesperado de las sorpresas. 

"Familia Mapuche", de Carlos Isamitt

Para llegar a obtener uno de los “umaq ül pichiche en” de nuestra colección, fue necesario una estrategia y un asedio de cerca de cuatro meses.

Una mañana. a principios de nuestra estadía en las orillas del rio Quepe, con intenciones de hacer un estudio pictórico de la “ruka” de una machi, yendo por los senderitos de las sementeras vecinas, teníamos la evidencia de que se realizaba una ceremonia. Ritmos de Kultrún, cantos de la machi, gritos distanciados de hombres y niños salían de la “ruka”. A una conveniente distancia, creyendo no ser vistos y para no interrumpir la ceremonia, nos sentamos sobre un tronco de una conveniente distancia, creyendo no ser vistos y para no interrumpir la ceremonia, nos sentamos sobre un tronco de árbol. El niño araucano que me acompañaba en la actitud respetuosa del que sigue mentalmente un ritual religioso conocido, mientras yo me disponía a anotar los ritmos y la melodía del canto de la machi. Pero todo se detuvo inesperadamente. Del interior salió un indígena joven, vino a nosotros y con voz entera dijo algunas palabras... y se quedó mirándonos. Yo no lo comprendí del todo. El niño indicó: “manda decir la machi que te retires de aquí”, (el indígena no emplea nunca la forma usted) Me esforcé porque le hiciera comprender que deseaba pintar la “ruka” con el “rewe” y que no le importunaría en nada la ceremonia. Pero todo fue inútil porque las machis no consienten a ningún “winka” que asista a sus actos porque le hace mal a1 espíritu de la machi, la presencia de los “winkas”, respondió el hombre araucano de fija mirada y de pómulos salientes. Tuvimos que volvernos. Cuando ya íbamos a cierta distancia comenzó de nuevo a sonar el Kultrún. Nos detuvimos y sin mirar hacia atrás, para no despertar sospechas, comencé a anotar los ritmos.

Ya en posesión de algunas frases mapuches traté de ganar las simpatías del marido de la machi y poco a poco, mostrándole algunas pinturas realizadas y hablándole casi diariamente, vencida la resistencia, me trajo un día la noticia de que la machi consentía hiciera un cuadro de su "ruka", siempre que no dibujara el "rewe". Cada mañana mientras pintaba, frente a la "ruka", intenté doblegar esta prohibición de la médica y conseguir que cantara algunas canciones mapuches; pero la negativa permanecía inquebrantable.

Machis tocando el Kultrún (c. 1900)

Un día supe por una joven araucana que había llegado con un niño enfermo, desde un pueblo cercano, que la machi “Juanita” no podía permitir que pintara el “rewe”, ni escribiera sus cantos, porque esas cosas eran sagradas para ella y si dejaba que un hombre de otra raza las anotara, ella perdería sus poderes y caería enferma del espíritu.

Un niño vino siempre a cerciorarse, si la escala simbólica babia sido pintada en el cuadro. Tuve que limitarme a esbozarla solamente en manchas confusas.

Escondido entre unos bosques de quilas y laureles, cercanos a la “ruka” de otra machi, una tarde, mientras se efectuaba la curación de un enfermo, logré anotar el canto ritual, las palabras, en cambio. no era posible distinguirlas a la distancia. 

Busqué en una colección de poesías y trozos araucanos, recopilados por el padre Augusta, algo que pudiera coincidir, más o menos y aplicar a la música y con esta amalgama fraudulenta empecé a quebrar la resistencia tenaz de la machi Juanita. Al principio las insinuaciones se limitaron a contarle mi amistad con una machi de otro lugar, cuyo nombre ella también conocía; poco después a que ella me había cantado sus cantos, tocando a1 mismo tiempo el Kultrún, permitiendo que las anotara en mis libretas y recalcando, además que no se había enfermado del espíritu, ni perdido sus misteriosos poderes. Todo esto que no era sino invención tuvo un efecto insospechado.

Otro día le dije la letra que había amoldado a la música y con golpes de pincel, le repetí, en mi caja de pinturas, los ritmos que había recogido de sus propios toques de Kultrún. Como en su rostro apareciera la sonrisa comprensiva y extrañada de constatar que en verdad yo eta dueño de algunas intimidades de sus prácticas, prometí traer un “pichi la” (1). para tocarle en el el canto de la machi. AI día siguiente volví acompañado de un violín. Por primera vez me invitó a entrar a la "ruka”. Trajo un pequeño banco, puso sobre el un hermoso choapino del color llameante que les da el “michai” (2) y me invitó a sentarme. La fogata ardía generosa de toda la intimidad de 1os palos olorosos de 1os bosques. Frente a ella vinieron a sentarse, sobre cueros y choapinos, otras mujeres amigas, un anciano de ojos desconfiados y el dueño de la “ruka” se quedó de pies, afirmado sobre el poste central. La machi sentada a la manera del maravilloso escriba egipcio; a un lado dos niño pequeños. Los ojos de las mujeres clavados sobre 1a caja negra del violín. Entonces hablé como pude, en su idioma, del entusiasmo por 1os cantos mapaches, de mi deseo de conocerlos todos, de mi amistad con distintas machis y demás gentes, de otras reducciones y de la generosidad y confianza que me habían acordado, dejándome anotar sus canciones. La machi apenas sonreía enigmáticamente. Ninguno de ellos había visto un violín. Su extrañeza movió 1os rostros, cuando en vez del “pichi la” que ellos imaginaban, se encuentran con  1a presencia reluciente del pequeño instrumento.  Repetí las palabras de la canción falsificada y enseguida la ejecuté en el violín. Como las fisonomías se llenaron de una expresión gozosa repetí el pequeño trozo y luego dije: ahora voy a tocarles otras cosas mapuches que ustedes conocen y ejecuté algunos toques de Trutruka que había logrado obtener de un famoso trutrukero de Loncoche. Al concluir había florecido en ellos una alegría franca, reían 1os hombres, parodiaban admirablemente algunos motivos de los toques de trutruka, 1os niños miraban todo con 1os ojos agrandados, mientras las mujeres mantenían una extraña sonrisa. Una de ellas me dijo: “Ka pichín!”, (otro poquito). Toqui de nuevo algunos de 1os trozos y en la conciencia de que había ganado la confianza, antes de retirarme, dije a la machi: “ahora ¿cuándo va a cantarme algunas de sus canciones?”

Familia mapuche (c. 1908)

Días después, una mañana lluviosa, llegó el marido de la machi a invitarme, pues ella quería cantarme algunas cosas. 

Protegido por una manta de esas en que viven 1os conflictos creados por el blanco y el negro de sus dibujos expresivos, atravesamos corriendo las sementeras sin importarnos el barro, ni la lIuvia, ni el viento. 

Las mujeres hilaban en el interior de la “ruka”. “Mari, mari!”, (3). "Mari, mari", respondieron con una suave entonación. Una de ellas preguntó: "¿Qué canciones quieres escuchar?" Dudando de la existencia de cantos para niños, insinué algún “umaq ül pichiche en". Sonrieron; después de un momento de inddecisión la machi comenzó: "¡tu, tu, tu!... tu, tu, tu!; pero un chiquitín, que apenas podía dar paso, la interrumpión estirando los brazos con ansias de llegar a las faldas de la machi. Volviéndose a su lado abrió ésta los brazos, el niño manoteando llegó luego hasta ella y como un animalito se acomodó en sus faldas y se quedó callado esperando... Entonces la machi  comenzó de nuevo con una voz delgada, de una gran dulzura, este maravilloso canto, de una belleza musical sorprendente, de una inefable expresión de ingenuidad y de ternura maternal, dando en cada una de las primeras palabras silenciadoras, con su mano abierta delicados golpecitos sobre el cuerpo del niño: 

El viento arrastraba el humo por el interior de la “ruka”. Mis ojos irritados lagrimeaban, pero, ¿qué importaba este pequeño malestar pasajero? Tragué el humo y permanecí dominándome; yo estaba como asomado a un huerto oculto y maravilloso, jardín espiritual de un pueblo, y el fruto cogido allí tenia una fragancia y una gracia capaces de crear un goce perdurable. Cuando la machi detuvo su última inflexión  de voz, quedó en silencio. El niño se había dormido. Ella sonreía mirándolo. 

Con una emoción reconocida y fraternal comencé a caminar bajo la lluvia. ¿Córno corresponder al goce recibido? Había dejado algunas monedas, pero ellas han de carecer siempre de significaciones altas. 

Tenia la impresión de alejarme como el que ha robado algo de lo mejor del espíritu de una raza. 

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(1) "pichi" = chico, "la" = muerto

(2) michai = yerba de la cual extraen diversos tonos amarillos

(3) mari-mari = diez + diez, es decir, diez con diez, lo que equivale a "mis diez dedos con tus diez dedos", fórmula simpática y efusiva del saludo habitual entre los araucanos.