"2001: Odisea del Espacio" , de Stanley Kubrick (1968), por Gastón Soublette (Primera Parte)
No voy a elaborar una teoría propia porque no se me ocurre nada, sino que voy a darle la palabra a don Gastón Soublette (1927 - ) "El sabio de la tribu", como se le ha ido llamando últimamente y con justa razón en Chile, cuyo amplio campo de acción (estética, música, filosofía, religión...), se encuentra arraigado en el amor a la tradición y búsqueda del centro perdido en la civilización actual. Acá dejamos la primera parte de su particular análisis ofrecido en sus "Mensajes Secretos del Cine" , donde además analiza otros filmes de Chaplin y Spielberg entre otros, con una tesis central: las pelis no son sólo lo que se ve en pantalla, encierran un significado oculto, esotérico si se quiere, cabalístico para más precisión, ya que Soublette lo que propone es que los símbolos empleados en dichas películas son nada menos que de origen bíblico, para espanto de algunos sectores que le prenden velitas a este venerable anciano y que no sienten especial simpatía por la tradición occidental. Así y todo, cuando uno termina de leer el libro no suena tan descabellado como parece y perfectamente se puede extrapolar este tipo de análisis simbólico a otros filmes. El que sigue es un análisis difícil de seguir, que va de lo externo a lo oculto, que a primera vista puede sonar pasado de rosca pero que si uno se da cuenta logra atar ciertos cabos sueltos que otros especialistas no han logrado amarrar. Así que a sentarse y a leer con atención...
Para el que le interese el libro se halla disponible para su descarga en el sitio web de Memoria Chilena aquí
La película "2001 Odisea del Espacio", de Stanley Kubrick, que marca un hito considerable en la historia del cine, presenta arduos problemas de interpretación, pues a pesar de su aparente claridad argumental, se intuye en ella, en forma difusa, la presencia de un mensaje diferente de "largo alcance" ("metafísico" según la revista Life), pero expresado en forma en extremo críptica, lo que viene a constituir un verdadero desafío para el espectador y sobre todo para el crítico.
Con todo, si se considera minuciosamente los elementos que concurren en la composición de esta obra maestra del cine, incluyendo la banda sonora, y sin descartar la novela del mismo nombre de Arthur Clarke, que no es otra cosa sino el guión primitivo de la película presentado en forma de novela, como también las numerosas declaraciones que el propio Kubrick hizo sobre su película a diversos medios de comunicación, se puede elaborar al fin una hipótesis satisfactoria que se aproxime a lo que parece ser la intención más profunda del director,
La interpretación que se desarrollará a continuación está precedida de varios años de reflexiones y revisiones de la película, justamente haciendo acopio de todo el material adicional que el autor de este ensayo ha podido consultar sobre el particular. Así, se ha llegado a elaborar una hipótesis que considera tres franjas o criterios de interpretación, complementarios por una parte y contradictorios por otra.
En una franja de interpretación que podría llamar "histórico-evolucionista", el director parece querer mostrarnos un resumen de la prehistoria y de la historia humanas, desde lo que podríamos llamar los albores de la "inteligencia", es decir, desde las edades remotas en que la tierra estuvo, según la ciencia, poblada por antropides u hombres monos, hasta la "era espacial", etapa actual, sugiriendo enseguida cuál podría ser el mecanismo del paso de esa etapa a la siguiente, lo cual, según las declaraciones del propio Kurbick, correspondería a la creación de un nuevo tipo humano gestado en la experiencia interplanetaria.
En una segunda franja de interpretación, que podría calificar de "ético-espiritual", Kubrick trasciende, no obstante, esta aparente lógica evolucionista, sugiriendo una orientación ideológica de contradicción, vale decir, refutando la noción de progreso inherente al evolucionismo y tal vez la doctrina misma de la evo lución como se verá más adelante.
Finalmente en una tercera franja, que podría calificar de "esotérica", Kubrick parece narrarnos, a través de una historia de ciencia ficción, una otra historia (calificada de "secreta" por Norman Kagan) referente a la misión y destino del pueblo judío.
ANTI EVOLUCIONISTA
En apoyo de la tesis de que Kubrick en esta película refuta la noción de progreso inherente al evolucionismo, se recordará que el primer acto "inteligente" que parece revelar un paso en la evolución del antropoide al "homo sapiens", es un crimen... Me refiero a las escenas de los antropoides en la sabana, cuando el jefe de la banda principal de antropoides, llamado "Moonwatcher" en la novela de Clarke, mata al jefe de la banda contraria con un hueso de animal durante la disputa por un bebedero.
Ese paso en la evolución podría definirse como el descubrimiento de que la mano se vuelve más eficaz al continuarse más allá de sus límites en el arma o el instrumento. En este sentido, atiéndase muy particularmente al tratamiento de las escenas en que Moonwatcher hace este descubrimiento. Por ejemplo cuando demuele a golpes una osamenta de vacuno, en cámara lenta, y en una actitud como danzante, mostrándose más feo y bestial que en cualquiera otra escena. Recuérdese además que después de consumado el "crimen" antes mencionado lanza su arma al aire, la que enmarcada sola en el cuadro, se transforma súbitamente en una nave espacial.
La elisión del tiempo que separa ese primario invento, de la civilización actual, (unos cuatro millones de años, según la novela de Clarke) no hace más que reforzar la tesis antes aludida, sugiriendo que la civilización y la noción de progreso que la sustenta, es una empresa titánica de carácter bestial, pues el así llamado "progreso" no constituye, al parecer, un progreso para el hombre sino para las cosas, lo cual confirman ampliamente las escenas que siguen.
Teniendo como primer plano sonoro el vals "El Danubio Azul" de Johan Strauss, a toda orquesta, el espectador se ve enseguida suspendido en el espacio interplanetario surcado de naves de las más variadas formas. En una de ellas viaja un pasajero único, el doctor Heywood Floyd, jefe del programa espacial de los Estados Unidos, enviado en misión secreta a la Luna por el Presidente de la República.
Floyd, es el prototipo del hombre sin identidad, el burócrata vacío, pero satisfecho y seguro de si mismo. Sujeto a su asiento por las correas de seguridad, duerme en una postura desparrama da, lo que en el contexto simbólico se puede interpretar como un estado de inconsciencia, que bien sirve de antecedente a las actitudes que en las escenas siguientes nos lo mostrarán como el ser insignificante antes descrito,
Luego Floyd hace escala en una estación orbital gigantesca de forma circular que evoluciona por el espacio girando como al compás del vals de Strauss, a la manera de una dama de gran vestido principesco. En los "salones" de dicha estación conversa con "expertos" soviéticos, y llama la atención que tanto él como sus interlocutores están vestidos con trajes color pardo... Sin duda Kubrick, desde que nos muestra a Floyd en su asiento, procura que el espectador recuerde inconscientemente, por el color de su traje, el pelaje pardo de los monos mostrados en las escenas anteriores, tanto más si la primera toma referente a Floyd nos muestra sólo su brazo izquierdo ingrávido, en circunstancias que la última escena en que vimos al mono "Moonwatcher" nos mostraba su brazo derecho tenso y fuerte lanzando hacia arriba el arma conque había ultimado a su adversario. Es obvio por tanto que las tomas de ambos brazos, sucesivamente, ocultan la intención de establecer un nexo directo entre ambos sujetos. Ahora bien, no es difícil descubrir que este nexo como se verá enseguida, se dirige a establecer una analogía entre las dos bandas de antropoides en pugna, con las dos superpotencias que hoy se disputan la hegemonía en el mundo...
Si se considera que Kubrick para animar este encuentro de Floyd con sus colegas soviéticos ha elaborado un libreto lleno de banalidades que pone de manifiesto un gran vacío espiritual, nos hallamos ante la inquietante conclusión de que todo el contenido de la palabra evolución se ha desvanecido, así la cordialidad del encuentro no hace más que definir el fruto de la civilización y el grado de progreso alcanzado como una simple domesticación que no redime al hombre de su condición de bestia. Pues esa cordialidad puramente convencional, no corresponde al comportamiento que soviéticos y norteamericanos tienen en cuanto representan los intereses de sus respectivos imperios, que vienen a ser básicamente los mismos de las bandas de antropoides en su disputa por el bebedero.
Recuérdese además que el bebedero en cuestión era un charco fangoso de mínima profundidad en medio de un desierto tórrido en que la vegetación y la humedad se estaban extinguiendo, lo cual, como símbolo, arroja un juicio en extremo peyorativo sobre dicha pugna de las dos superpotencias, pues el charco de agua ese no es sino una representación de la vida estancada, en la que sustentan su miserable existencia seres de apariencia humana, pero totalmente deshumanizados. En ese sentido las escenas de los antropoides en esta película vienen a ser sólo "recuerdos del futuro".
Debe considerarse además que las tomas del brazo del antropoide y la del de Floyd expresan una cierta intención que refuerza todo lo dicho, vale decir, que el cambio de mano, de la derecha a la izquierda, representa un acento que se quiere poner en lo "siniestro" o demoníaco. Asimismo la circunstancia de que el brazo del hombre mono aparezca tenso de vitalidad y el brazo del supuesto evolucionado "homo sapiens" aparezca laxo e ingrávido, acentúa lo negativo de esa supuesta evolución.
Ahora bien, si hay en estas escenas un mensaje espiritual, como podremos comprobarlo más adelante, podría decirse desde ya que el gesto del antropoide "Moonwatcher" lanzando su arma hacia arriba, tiene un claro carácter despreciativo y maquinal, y debe ser interpretado como la expresión de una actitud "titánica" de finida como rebeldía contra el "cielo". ..lo cual expresa claramente el grito desafiante que lanza hacia lo alto.
Cabe hacer notar que para la ambientación de esas escenas Kubrick emplea recursos que evidencian en él un espíritu altamente irónico. Su ironía se expresa, para comenzar, en el vals de Strauss, el que, a modo de música de supermercado, llena los espacios estelares. Se expresa asimismo en el impactante contraste que se produce entre la insignificancia burocrática de los astronautas y la magnificencia del cosmos en la que nadie repara. La estación orbital, desde donde se denomina una perspectiva infinita, está construida y equipada como un aeropuerto cualquiera, con salones de fumar, oficinas y mesones de Pan América, teléfonovisores, y los novatos del espacio que a ella llegan, sólo tienen sensibilidad para verificar, con gran satisfacción, que lo que hay "allá arriba" es iguala lo que se tiene "aquí abajo"...
Pero Kubrick lleva hasta sus últimas y más dramáticas consecuencias esta analogía que él quiere establecer entre el hombre contemporáneo y el bestial abuelo prehistórico que la ciencia le atribuye, y esa analogía alcanza su máxima expresión en las escenas de los campos desolados de la Luna, en las que llegará a decirnos que el "antropoide" de nuestro tiempo está aún más vacío de espíritu que su ancestro prehistórico. Pero para analizar las escenas correspondientes será preciso antes entrar a considerar el símbolo más importante y enigmático de la película, cual es el monolito o tabla de piedra pulida que aparece en varias escenas importantes
LA TABLA
Esa tabla que inesperada e inexplicablemente se aparece a los antropoides en un significativo amanecer, representaría, según las propias declaraciones de Kubrick, el pensamiento. Así se explicaría que el primer "evolucionado" entre los antropoides fue el primero que se atrevió a tocarla ("Moonwatcher"). Con todo, se echa de ver que Kubrick de ningún modo magnifica eso que los hombres de hoy llaman pensamiento, racionalidad o ciencia, sino, al contrario, su cuadro del hombre contemporáneo es tan desoladoramente vacío de humanidad que colinda con lo grotesco a pesar del grandioso muestrario de los logros de su ciencia.
Por mi parte, persuadido de que Kubrick no ha revelado a nadie públicamente al menos, el fondo de su pensamiento, como se desprende de la orientación anti evolucionista que se ha detectado en el análisis de las escenas anteriores, y a lo cual él no ha hecho referencia en ninguna declaración, creo que debemos desestimar su interpretación de la tabla como el pensamiento, pues este pensamiento que comienza con un acto de violencia y se resuelve en el más avasallador maquinismo, arroja como resultado final un enano espiritual como el Sr. Floyd y sus colegas soviéticos, lo cual no guarda relación con lo que, a todas luces, el director quiere expresar en este símbolo.
Para su debida interpretación debe atenderse al hecho de que las apariciones de la tabla van siempre acompañadas de un coro de grandes proporciones, como un canto de gloria que llenara todo el universo, lo que pone de manifiesto una intención que va mucho más allá del simple despuntar del pensamiento utilitario y técnico que permite a un mono servirse de un hueso para dar muerte a otro mono, y apunta claramente a una sacralidad o trascendencia espiritual, lo cual viene a reafirmar la partitura del Réquiem de Ligueti, del cual se ha escogido justamente el pasaje que tiene por texto "Lux Eterna".
Se trata sin duda de un símbolo que colinda con lo religioso, el cual, en el contexto simbólico de la película, representa algo así como la eterna sabiduría de Dios presente en el universo, algo semejante a lo que la antigua sabiduría china llamaba TAO, vale decir, el gran sentido del mundo.
Se notará también que hay una estrecha relación entre la tabla y la luz solar, pues cada vez que ésta aparece la escena incluye también una toma del sol, lo que guarda evidentemente una estrecha relación también con el texto que canta el coro.
Ahora bien, las dos primeras apariciones de la tabla permiten a Kubrick establecer un paralelo notable entre los antropoides y los astronautas. En la primera aparición, los antropoides, después de darse cuenta de que el objeto no identificado es inofensivo, se acercan a él, dejando entrever en su actitud un sentimiento de reverencia.
En la segunda aparición (hallazgo del mismo objeto enterrado en el cráter Tycho de la Luna), Floyd y sus asistentes, en sus trajes espaciales, reproducen la misma escena, sólo que estos nuevos "antropoides" se aproximan a él sin ninguna reverencia, y es aquí justamente que la ironía de Kubrick alcanza su máxima expresión, pues ante el sagrado objeto, a estos nuevos antropoides no se les ocurre hacer nada mejor que posar para una fotografía, como lo harían vulgares turistas junto a un monumento célebre o exótico de la antigüedad, lo que les permitiría después pavonearse ante sus amistades.
Este paralelo es acentuado por el gesto de tocar (Floyd) el objeto con la mano izquierda (mano enguantada y objeto en el cuadro) como antes hiciera el hombre mono con su mano derecha, a lo que hay que agregar un golpe con la mano empuñada para cerciorarse de la firmeza del material... (Gesto lleno de torpeza).
Se dice en la película que la misión de Floyd es secreta, y en las conversaciones que los astronautas sostienen en la base lunar "Clavius" se entiende el porqué, pues se argumenta, reflejando en ello el pensamiento del Presidente de los Estados Unidos, que si la humanidad supiera que se ha hallado en la Luna un objeto que revela la presencia remota de seres inteligentes, se teme que esa noticia podría provocar alteraciones imprevisibles en la mentalidad y actitud de los pueblos, aunque no se precisa cuáles. Con una reflexión superficial, no obstante, se puede inferir que el temor del presidente de los Estados Unidos sobre este particular se refiere al hecho de que, a pesar de la inteligencia que pudieron tener esos seres que dejaron ese objeto en la Luna, nada pudo impedir que su mundo desapareciera, para dejar al fin el espectáculo desolador de un astro muerto y petrificado, lo cual, sabido por los habitantes de nuestro planeta, podría desencadenar la duda sobre las bondades y perspectivas del progreso en que las grandes potencias fundan su poder y su prestigio y prometen un futuro paraíso terrenal...
Para acentuar aún más la carga simbólica que Kubrick quiere poner en su enigmática tabla, debemos recordar que en la novela de Clarke se señala una pista para su interpretación dando las proporciones de la misma, que son 9 para la altura, 4 para el ancho y 1 para el espesor, enigma cuya solución se dará en el parte final de este comentario.
EL DISCOVERY
Se recordará que tal es el nombre de la gran nave espacial enviada al planeta Júpiter en misión secreta. Posteriormente se llega a saber que ese viaje al rey de los planetas se debe a que la tabla sagrada, desde la Luna, envió una onda hacia Júpiter, lo cual fue considerado como un pista importante par desentrañar el significado del misterioso objeto por los expertos del programa espacial de los Estados Unidos.
Kubrick diseñó su Discovery en forma de pez o cetáceo. Es como el esqueleto de una ballena que viaja lentamente al parecer, al compás de una música profundamente melancólica de Katchaturian.
El tratamiento de las escenas del interior de la nave no hacen más que llevar a sus etapas críticas y finales la expresión de decadencia que Kubrick quiere sugerir, paradójicamente, a través de un muestrario de los logros más espectaculares del progreso científico. Dentro de la nave hay dos tripulantes y tres en estado de hibernación (para ahorrar aire y alimentos). A los primeros Kubrick nos los muestra como dos robots que viven por y para la máquina, despersonalizados y fríos. No conversan, no se miran, sólo intercambian palabras sobre asuntos del servicio, y las estrictamente necesarias. Cada uno hace su vida. (Mientras comen el uno al lado del otro, como miembros de cualquiera familia burguesa de los Estados Unidos, miran televisión, y lo que es más sorprendente, programas sobre su viaje a Júpiter con entrevistas que ellos concedieron antes de partir...)
Con todo, en tal economía de gestos expresivos hay suficientes sugerencias para captar que se trata de dos hombres radicalmente diferentes. Frank Pool, el segundo, es un hombre vulgar, de rostro inexpresivo. En la primera escena en que se lo muestra aparece en traje de atleta, entrenándose en la carrera y en el box. Enseguida lo vemos "jugando", por así decirlo, con los "adelantos" que la técnica pone a su servicio para hacerle la vida más confortable. En una escena veladamente dramática se lo ve recostado sobre una cama ingrávida, en traje de baño, recibiendo rayos luminosos en su cuerpo, equivalentes, al parecer, a una asoleada en la playa. Tiene anteojos obscuros y en su actitud se trasparenta algo de feminoide y exhibicionista. Sus padres, por la pantalla de televisión, lo felicitan en el día de su cumpleaños, pero él los mira con la misma expresión indiferente con que ordinariamente mira las máquinas, mientras se oye, en un segundo plano sonoro, la melancólica música de Katchaturian...
El jefe de la expedición, el capitán David Bowman, en cambio, es un hombre introvertido y reservado, tiene un rostro interesante e inteligente, cuya mirada Impactante es acentuada por dos grandes ojos azules.
Todo lo que ocurre dentro del Discovery está envuelto en un silencio tenso y saturado de presentimiento y veladas amenazas que parecen insinuarse desde la obscura inmensidad del cosmos o en el ambiente de forzada calma que reina en la nave...
HAL 9000
Se recordará que este nombre o sigla designa una computadora parlante y omnisciente que gobierna la nave, que vigila el comportamiento de los tripulantes y hasta puede elevar informes sobre su estado psíquico...
Por su omnipresencia, (pues su ojo electrónico está situado en todos los lugares claves de la nave), su omniciencia y su omnipotencia, se echa de ver que Kubrick nos ha querido presentar en este elemento de su obra a algo así como un "dios de substitución", pues Dios todo lo ve, todo lo sabe y todo lo puede...
Este carácter como "divino" de HAL lo confirma la utilización persistente de un recurso musical que, a modo de "leit motiv", separa las diversas secuencias de la película. Ese recurso musical es el comienzo aparatoso y desafiante del poema sinfónico "Así Hablaba Zaratustra", de Ricardo Strauss, basado en la obra homónima de Federico Nietzsehe, y cuyos primeros compases describen musicalmente el momento en que el profeta Zaratustra anuncia al mundo que "Dios ha muerto", Así este HAL viene a representar la divinización de la ciencia, y tras ella, de la mente soberana o racionalidad del siglo, en otras palabras, la fe atea de la era industrial.
Como cerebro de la nave espacial, se entiende por qué algunos críticos norteamericanos que han analizado esta película, ven en el Discovery de Kubrick encarnada toda la arrogancia científica de nuestra época.
Confirma además el propósito de divinizara HAL, el origen de la sigla misma, integrada por lastres letras del alfabeto inmediatamente anteriores a cada una de la conocida marca de computadoras IBM, como si se tratara de una cibernética superior, "espiritual", a lo que debemos agregar la cifra 9000, que parece indicar un número de modelo de fabricación, pero que se relaciona con el significado conceptual de los números que atribuyen al nueve el símbolo de la verdad. Los tres ceros indican tres planos diferentes de realización, vale decir, la verdad realizada en el plano material, mental y espiritual.
Kubrick trata las escenas del viaje a Júpiter en toda su complejidad visible e invisible, con un raro despliegue lúdico en la utilización de la máquina astronáutica como juego de formas, para revelarnos paulatinamente que el peligro que el espectador presiente no vendrá ya del espacio cósmico sino de la máquina misma, esto es, de ese dios de substitución que constituye el cerebro gobernante de toda la expedición. Y en efecto, este engendro de conciencia mecánica parece guardar en el fondo de su cerebro todopoderoso la inevitable tendencia a ser el amo absoluto de la empresa. En la novena de Clarcke, esa intención de HAL se revela cuando, prescindiendo de todo contacto con la tierra, trata de conducir la nave hacia Saturno, planeta que lleva el nombre de una divinidad clásica que devora a sus hijos.
En la película, el "motín" de HAL estalla cuando anuncia un desperfecto en la antena, lo que obliga a los astronautas a salir al espacio en cápsulas especiales a efectuar reparaciones. Se advertirá que el desenlace de la lucha que se entabla entre el hombre y la máquina pone de manifiesto que, de ambos tripulantes, perece aquel que por su falta de espíritu se hallaba enteramente superado por las circunstancias e identificado con la situación (Frank Pool), y sobrevive aquel que en el fondo de su alma tenía la chispa del espíritu que le permitía mantener la distancia y no dejarse engañar (David Bowman).
Pool muere cuando HAL hace de modo que una de las cápsulas espaciales le corte las mangueras conductoras de oxígeno de su traje de astronauta con las tenazas de que están provistas para realizar faenas fuera de la nave.
A Bowman, HALL pretende dejarlo a la deriva en el espacio al negarse a abrirle la puerta cuando regresa con el cadáver de Pool cogido en las tenazas de la cápsula, pues Bowman, que fue en auxilio de su compañero, sin darse cuenta, salió al espacio en su cápsula sin casco protector, de manera que, sólo podrá ingresar a la nave por una entrada de emergencia no controlada por HAL, debiendo salir de su vehículo y exponerse a una "intemperie" sin presión atmosférica, sin aire, al cero absoluto de temperatura y saturada de rayos cósmicos. Lo cual, no obstante, logra hacer en pocos segundos y antes que los efectos mortíferos previstos puedan manifestarse en su organismo.
Triunfador de esta prueba suprema, Bowman desconecta la parte pensante del cerebro de HAL y deja en funcionamiento la parte puramente mecánica de la computadora, en una escena memorable, pues el monstruo mecánico que, al parecer se ha constituido en una "yoidad" y demuestra tener, como todo ser vivo, instinto de conservación, pide clemencia, pero en términos vulgares, vale decir, recomienda calma, promete ser más juicioso en lo sucesivo y hasta se permite sugerir a Bowman que tome una píldora para el stress...
Sin duda este pasaje de la película está concebido, en lo que a Bowman se refiere, con todas las características de una proeza heroica, lo que permite interpretar toda su "odisea" como una aventura espiritual, tanto más si se considera que la puerta de emergencia por la que él entra, a diferencia de la puerta de acceso normal, es sumamente estrecha, lo que recuerda esa "puerta angosta" que conduce a la gloria según el Evangelio. Además se echa de ver que después de esa proeza Bowman sale de su impersonalidad mecánica y se vuelve humano (y al final, al parecer, "superhumano"...), lo que equivale espiritualmente a una resurrección. En este sentido HAL vendría a ser el monstruo mitológico ("trivial") que los héroes matan para liberar la vida del poder de las tinieblas y de la perversidad.
Después de su proeza Bowman, en un vuelo de reconocimiento sobre la superficie de Júpiter vive una experiencia que, en lo argumental directo, muestra diversos fenómenos conocidos en la astronáutica, como el de la incandescencia del vehículo espacial al entrar a inaudita velocidad en la atmósfera (de Júpiter en este caso, con tanto mayor impulso, por la gran fuerza gravitatoria de este planeta gigante),pero que, en una segunda franja de interpretación simboliza el paso del héroe a un estado espiritual superior.
(Por haber superado las formas inferiores de la conciencia, simbolizadas en HAL). En esta óptica, la visión de los maravillosos paisajes de Júpiter corresponde a lo que en la mística se denomina "visión central" o "experiencia cósmica". En este mismo sentido debemos interpretar también las extrañas composiciones como de arte abstracto (cinético) que se ven a continuación iluminadas por una enrarecida claridad, semejantes a vistas microscópicas de gran aumento, las cuales corresponden al microcosmos celular del "iniciado" y muestran las mutaciones de su sistema nervioso y su anatomía oculta en el momento de la liberación de las energías superiores.
LA GRAN CAÍDA
Todo espectador de "2001" recuerda ciertamente el momento, inexplicable al parecer, en que esa alucinante fantasmagoría cósmica se interrumpe para dejar paso bruscamente a la visión de una alcoba de mansión millonaria o palacio de estilo rococó cuya iluminación, curiosamente, viene del piso.
Pues bien, si el espectador ha creído entender y seguir la continuidad de la historia hasta ese momento, con la brusca entrada en esa escena parece agotarse la posibilidad de discernir la lógica argumental de la obra. Con todo, una observación más detenida de la secuencia total, revela que esa escena, que supone una gran elisión del tiempo, nos traslada a la época en que David Bowman, jubilado y multimillonario, después de su triunfal regreso a la Tierra, envejece en lo que podríamos llamar su "torre de marfil", aquejado de una fuerte neurosis cuyos estragos es posible distinguir en las arrugas de su rostro, en su pelo encanecido, en su color cetrino, en ciertos modales de gran señor, y en su pesada soledad.
Las sucesivas elisiones y desdoblamientos del personaje que se suceden enseguida, no hacen más que acentuar el tono aleccionador de esas escenas. En efecto, Bowman demuestra haber olvidado su experiencia trascendente (su vocación superior) y haber caído en la trivialidad, vale decir, en el error de creer que el sentido de la vida consiste en instalarse en este mundo lo mejor que al hombre le sea posible.
Nótese que la banda sonora de este episodio "surrealista" es un extraño collage de sonidos en parte artificiales en parte voces de vaga articulación y rugidos bestiales, todo lo cual insinúa una vez más que la calidad de bestia del hombre permanece en su subconsciente a pesar de la domesticación superficial de la civilización, y más aún, que Bowman al decidir esa orientación para su vida, está como regresando a esa bestialidad de la que temporalmente se había liberado por su transformación espiritual.
Sólo cuando se halla en el lecho de la agonía, anciano y decrépito, un hecho insólito cambia la fatal dirección que parece tener todo su proceso de degradación. Surge ante él la tabla sagrada, y Bowman parece recordar entonces que la sabiduría divina creó al hombre para la Inmortalidad, por eso, de los despojos mortales del anciano, surge, como el ave fénix que renace de sus cenizas, un feto luminoso, en el que pueden distinguirse los rasgos más característicos del protagonista.
En la escena siguiente y final, el feto luminoso aparece por el costado izquierdo del cuadro, desplazándose, en su bolsa amniótica a modo de una nave interplanetaria por los espacios estelares, en dirección a la Tierra.
Según la aparente orientación evolucionista de la película habría que exclamar: ¡un nuevo tipo humano ha nacido!...
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