Rock e Ideologías (II)

"Aquí estriba toda la diferencia entre una cultura y una moda. Una cultura sigue, sin duda alguna, siempre una evolución, al menos mientras está viva: pero esta evolución se desarrolla a un ritmo que confiere, tanto a la cultura como a su inconsciente, una estructura forzosamente “transgeneracional”, lo que implica que define siempre un espacio común a varias generaciones, permitiendo así, entre otras cosas, el encuentro y la comunicación entre los jóvenes y los viejos (como, por ejemplo, en un partido de fútbol, en una fiesta de pueblo o en la vida de un verdadero barrio popular). Por el contrario, la moda es un dispositivo intrageneracional, cuya renovación incesante obedece principalmente a consideraciones económicas. Organizar la confusión sistemática entre, por un lado, las culturas durables creadas por los pueblos a su propio ritmo y, por otro, las modas pasajeras impuestas por las estrategias industriales, constituye una de las operaciones básicas del tittytainment."

(Jean - Claude Michéa, "La Escuela de la Ignorancia")

¿El rock es una cultura o una moda? Al inicio claramente era lo segundo, al punto que se trataba de una música a la cual muchos ya le tenían una fecha de vencimiento establecida al momento de surgir. Sin embargo eso no ocurrió y siguió evolucionando, y sigue haciéndolo hasta el día de hoy, expandiéndose y diversificándose a niveles insospechados.

Entonces podríamos decir que el rock es a estas alturas una cultura, o una manifestación cultural, o sociocultural, según como se le quiera calificar. Sin duda algo de eso hay, pero no hay que olvidar que estamos hablando de una manifestación cultural surgida en el seno del país que enarboló durante su mayor apogeo la bandera del capitalismo, lo cual le da la particularidad de que hablábamos más arriba, que es la de mutar conforme a las exigencias del público que oye y que - sobre todo - consume esa música. Eso es lo que explica sus mutaciones y que dichas mutaciones a ratos sean tan vertiginosas. Es una cultura en tanto que ha devenido algo intergeneracional y que posee un código, un lenguaje específico que es propio de la gente que vive por y para esa música.

Ahora bien, esas mutaciones muchas veces son de corta vida y otras se diversifican aún más ¿Se puede hablar de modas en este caso? También, en la medida de que cada generación de rockeros se define a sí misma en función de su fecha de inscripción al movimiento y al subgénero al que se adscriban y que genera su propia tribu urbana o subcultura. Sin embargo, cuando se ve que tal o cual estilo trasciende, crece y se desarrolla ya no podemos hablar de una moda, independiente que haya empezado como tal. Más que como cultura, habría que hablar del rock como un rizoma, en el cual conviven subculturas y modas al mismo tiempo, pero no (nunca) en armonía. Nos referiremos de manera breve a algunas ramificaciones de dicho rizoma y cómo es que adoptan determinadas ideas para darle profundidad a un discurso existencial que en principio es común a todas y que es mucho más sencillo (que no simple).

Como su matriz es de origen comercial y se desenvuelve en un ámbito comercial por un lado, pero por otro se apela a una rebeldía medio nihilista, medio dionisíaca, siempre va a existir en el rock una tensión entre ambas tendencias: el rockstar es un individuo que aspira a enriquecerse con su música, pero al mismo tiempo vende una imagen transgresora, de cuestionamiento de la autoridad. Hasta qué punto se da lo uno o lo otro es algo que se puede evaluar caso a caso, entendiendo este caso a caso no sólamente refiriéndonos a tal o cual tendencia, sino a tal o cual intérprete. En una sociedad donde prima la voluntad individual por sobre la colectiva se hace muy difícil hablar de movimientos artísticos, ya que éstos son por definición colectivos. Habría que partir hablando de la figura del rockstar. Pero no se hará desde una perspectiva histórica. Lo intentaremos apelando a un arquetipo, y ese arquetipo quizá ha quedado plasmado mejor que en ningún otro lado en el "Ziggy Stardust" que David Bowie lanzó en 1971.

Hubo un momento en la historia que la gente era mucho más ingenua que hoy. Tan ingenua al punto de creer que la música podía ser un motor de cambio social. Y no de un cambio superficial, reformista, sino que de un cambio profundo, revolucionario, al punto que incluso figuras políticas de relevancia lo creyeron así. "No hay revolución sin canciones", dijo Salvador Allende, y hasta cierto punto algo de cierto hay: no hay movimiento social importante que no genere algún tipo de banda sonora para la película que se está filmando.

Pero también es cierto que junto con el desarrollo de la revolución siempre va aparejado el peligro de que la toma del poder termine siendo un mero cambio de mando y que las cosas terminen por cambiar completamente para seguir igual. El caso de la Revolución Francesa es arquetípico en ese sentido: lo que parte como una oleada libertaria termina convertido en la ambición de un sólo hombre. Beethoven se dio cuenta de ello y terminó tachando la dedicatoria a Napoleón en su Sinfonía Eroica. La banda sonora termina cobrando vida propia y se independiza de su causalidad histórica. Éste es un proceso que se da mucho más seguido de lo que quisiera. Alguien decía por ahí que una revolución no es más que un viaje en círculo para terminar en el mismo lugar de inicio.

¿Qué tiene que ver esta pseudo reflexión sobre el devenir histórico con lo que se supone nos convoca aquí? Mucho a decir verdad. Ya que el álbum del cual queremos hablar trata de cómo dicho proceso se da en la sociedad contemporánea.

Bowie le pegó justo al clavo al momento de crear a Ziggy. Su disco sale en un momento en que el proceso mencionado se estaba dando en su propia generación. La canción protesta por un lado y el rock por otro se habían convertido (cada uno a su muy diferente manera ciertamente) en manifestaciones críticas de la situación social imperante en Occidente durante las décadas de los '60 y '70 del siglo pasado. Pero en el caso particular del rock, que surge como una manifestación cultural propia del capitalismo, el peligro de terminar absorbido de manera rápida por éste era más patente que en ningún otro lugar, básicamente porque el rock se había convertido no sólo en un lugar musicalmente interesante, sino que en un nicho de mercado muy provechoso. Y una de las mejores maneras de explotar ese nicho es hacer del intérprete un objeto de consumo, al punto de poder transformarlo en un elemento que puede prescindir de su propia producción artística. No por nada a las estrellas de rock y de la música en general se les suele dar el mote de ídolos, de íconos. Ambas palabras hacen referencia a una imagen que existe para su pura adoración, para su pura idolatría. En ese plano el peligro para el intérpete que alcance cierto reconocimiento es creer que efectivamente su figura posee un significado, una relevancia tal que puede llegar a producir algún tipo de desequilibrio efectivo no sólo en su entorno inmediato, sino que en todo el orden social. Es el peligro de la vanidad a fin de cuentas, tan caro al artistaje en general y a las estrellas de rock muy en particular.

En ese sentido la historia que Bowie decide contar a través de este disco es absolutamente arquetípica: ocurrió antes, sigue ocurriendo y ocurrirá; y de seguro el propio Bowie se sintió en esa misma posición en algún momento de su carrera, y con el fin de exorcisar o de parodiar decidió crear a Ziggy. De hecho toda parodia funciona como un exorcismo que busca purgar lo pulcro, lo respetable o en este caso lo legendario o lo idealizado respecto a alguna idea o figura en particular.

La historia sería algo así: la Tierra tiene sus días contados, cinco años para ser más exactos ("Five Years") y Ziggy Stardust llega a nuestro planeta justamente cual profeta con la finalidad de advertir a la humaidad sobre el inminente Apocalipsis que se avecina. "Moonage Daydream" y "Starman" muestran el desarrollo de esa idea inicial, pero con el alcance de que Ziggy, busca salvar a la humanidad no como un fin en sí mismo sino con la idea de que ser reconocido a través de su acción. La única manera de lograr su cometido es convertirse en una "rock n' roll bitch": sólo de esa manera puede ser escuchado e idolatrado al mismo tiempo. Llegados a ese punto se cierra la primera parte del disco, más reposada y calma. Hay dos canciones en esta parte que pareciera que no siguen la secuencia lineal de la historia pero que sí que lo hacen. Una es "Soul Love", que posee quizá una de las mejores líricas del álbum y que es un muestrario precioso de diferentes manifestaciones del amor por parte de los seres humanos: la devoción de una madre a su hijo muerto en batalla, el amor adolescente, el amor a Dios. Y Ziggy los contempla a todos y en el coro termina diciendo: "Todo lo que tengo es mi amor de amor / y el amor no es amar", que se podría interpretar como la manifestación de una incomprensión hacia un sentimiento que para nosostros es tan elemental y vital pero que a él que viene de afuera no logra captar. La otra es un cover de Ron Davies, "Ain't Easy", que también tiene su razón de ser: habla de las dificultades de alcanzar el estrellato, la única y real meta que tiene el protagonista de la historia y al cual el contexto de un acabo de mundo le viene como anillo al dedo a sus fines: ¿No es en tiempos de crisis cuando la gente se anima más que nunca a seguir a cualquier persona que posea una buena labia, aunque sea que esa labia encierre un discurso enteramente falaz (como suele ser casi siempre)?

El segundo acto posee un clima general mucho más urgente, más directo en lo musical (más punk dicen algunos pero quizá no lo es tan así). Arranca con "Lady Stardust", que muestra al protagonista plantando cara al público y la reacción de éste al ver su singular figura: rostro maquillado, pelo negro y largo, jeans brillantes. La ambigüedad sexual es otro rasgo característico de Ziggy, que se podría mostrar como otra característica destinada a marcar una distancia entre el extraterrestre y su público. A partir de "Star" y los temas siguientes el protagonista comienza a pensar sólo en el sexo, las drogas y el rock and roll y al final se olvida de la misión que pretendía realizar en la Tierra. "Ziggy Stardust" muestra a un Ziggy completamente inflado, "haciendo el amor con su ego", y por lo mismo decide prescindir de su banda. "Sufragette City" y "Rock and Roll Suicide" son la consecuencia lógica de sus decisiones: Ziggy termina solo, sólo interesado en el espectáculo vacío y el hedonismo y finalmente la constatación de la soledad, que es lo único que termina acompañando al protagonista de esta historia no sólo al final, sino como una constante durante todo el disco ¿Se relaciona Ziggy con su entorno, con su público, con su banda, con su mensaje? Habría que aventurar un no por respuesta, y el "...wonderful" desesperado de Ziggy al público en el fondo es una última tentativa del protagonista para poder conectar con un otro que se le presenta esquivo básicamente porque si propio ego artístico se lo impide.

¿Y el Apocalipsis? Si uno se pone a pensarlo, al final no es más que una gran cortina de humo que Ziggy tira al inicio para captar seguidores. O puede ser que efectivamente sea verdad y al final la humanidad perece por pura irresponsabilidad del mensajero que tenía que advertirlo al mundo. En ambos casos se advierte el mismo denominador común: al final nunca importó, ya que lo que realmente le importaba a Ziggy era convertirse en estrella y nada se puede interponer en ese camino, ni siquiera el inminente fin de un planeta al que después de todo no pertenece.

La trayectoria descrita más arriba funciona como arquetipo porque la vemos repetida una y otra vez no sólo en el mundo del rock, sino que en la vida en general, a menos que mueras joven y sin haber conocido la corrupión (o mejor aún, siendo su víctima), y gracias a ello tu leyenda se conserve sin mácula, como en el caso de Marc Bolan o Jimi Hendrix, ambos referenciados de manera muy sutil e inteligente en el álbum. La gente que sigue una trayectoria vital similar a la de Ziggy y sobrevive para contarlo termina convertida en lo peor de la calaña humana: la gente les coloca el mote de vendidos, de oportunistas. La paradoja estriba en que es ese tipo de gente la que se halla en la cúspide de la pirámide alimenticia del tittytainment justamente porque cumplen a cabalidad la función que se le pide al comunicador, al artista, al político contemporáneo: entretener, no concientizar. O mejor aún: entretener con un disfraz de cultura, de apertura de conciencia. Pero en último término, si el que nos embrutece posee el carisma y el talento de Ziggy ¿qué importa?

Pero ése es el quid del asunto. Importa, y bastante.

Entendiendo este hecho básico expuesto de forma tan magistral por Bowie, se puede entender esa actitud de ambigüedad tan declarada existente en el mundo del rock y de la música popular en general ante los cambios sociales. Veamos qué ocurre exactamente con varios puntos álgidos del poder creador innegable del rock y cómo es que se relacionan con el acontecer que les rodea.

Pensemos en la Revolución de las Flores. Los años '60 fueron una década crucial en las demandas sociales no sólo en Estados Unidos, sino que a nivel global. París, Praga, Chile... en todos lados había una urgencia por construir una sociedad mejor en todos los sentidos, a diferencia de hoy, donde la urgencia es mucho más básica y que radica en una cuestión de sobrevivencia más elemental y a toda costa. Pero hace sesenta años la lucha era por los derechos de las personas, por muy patente que estuviese la amenaza nuclear.

En ese marco hubo una particularidad, que es que se dieron muchas respuestas a lo que en apariencia pudiera ser un mismo problema, y en Estados Unidos más que en ningún otro lugar. Una revolución socialista pura y dura como la que se gestaba en su pario trasero era impensable, por lo que se optó por otras vías.

Acá hay que detenerse un poco y hablar de la corriente folk que venía haciendo ruido desde los lejanos tiempos de Woody Gurthie y que representaba un símil muy cercano a la canción latinoamericana e izquierdas¹. Era música con una intención política y programática muy marcada, de ánimo panfletario (sin las connotaciones peyorativas que se le suele dar al término), solemne y sencilla, que buscaba ante todo transmitir un mensaje muy concreto. Sin embargo a mediados de siglo estaba empezando a perder fuelle, principalmente porque la rigidez formal (que a veces rozaba lo funerario) le estaba empezando a pasar la cuenta, sobre todo si se le comparaba con géneros tan dinámicos como el jazz y el rock and roll. Éste último estaba llevando la delantera en cuanto a popularidad, sin embargo se le criticaba su simplicidad, tanto en lo musical como en lo lírico. Pero a medida que sus cultores y su audiencia creció en edad eso fue cambiando y a mediados de los '60 ya se podía hablar del rock como un movimiento con valores estéticos y líricos propios, e incluso con cierto discurso político, aunque muy diluído, ya que el discurso rockero en general nunca ha sido de entregar un mensaje programático. De hecho eso es lo que más se le criticaba desde la izquierda más monástica a los cabecillas del movimiento hippie como podrían ser Jefferson Airplane o Jimi Hendrix: el hecho de que todo se diluía en un vendaval sónico:

"En cualquier caso, la pirotecnia guitarrera de Hendrix estaba a años luz del humanismo formal del revival folk. Dos años antes, Ed Badeaux de Sing Out! había retratado a los chavales de la psicodelia como una invasión bárbara: «grupos enchufados electrónica y escandalosamente para oscurecer la música, que utilizan luces de colores o imágenes filmadas para oscurecer la imagen. Todo amplificado. Flipado. Completamente ajeno a la vida… Y se trata de un reflejo certero de la Norteamérica del momento».

Aparte del hecho de que esta presunta visión de pesadilla sonaba como algo estimulante, el error de Badeaux consistía en desechar esa necesidad de una música que absorbía y reflejaba la locura de la época en lugar de negarla sin más. «Los cantantes protesta del pasado solían ser ideólogos que adaptaban melodías semimusicales a versos insípidos —se despachaba con acritud Jon Landau en Rolling Stone—. Nunca se les ocurrió que es la música lo que debería comunicar el grueso del sentido». La guerra en Vietnam era ruidosa, mecanizada, alucinatoria, caótica, unos rasgos que Hendrix comprendió y Seeger no. Así, «Machine Gun» (Hendrix, 1970) deriva su poderío antibélico no ya de una letra más bien manida, sino del estentóreo frenesí sonoro que crea. En el mismo Vietnam, disparar una ametralladora automática M-16 se conocía como ponerla a «rocanrolear»."²

Como se ve, una cosa es observar, comentar o criticar una situación histórica y otra muy diferente es experimentarla como si de una corriente eléctrica que pasa por el cuerpo se tratase. La diferencia entre vivir algo y hablar sobre ese algo es bastante evidente. Hay un proveribio sufí que dice (a propósito de la experiencia religiosa) que los libros son las cenizas del conocimiento...

Así pues, vemos que no se trata de que no exista toma de posición, sino que esa toma de posición es más de índole estética y existencial. En el fondo es la misma vieja concepción de las vanguardias artísticas de principios del siglo pasado, que creían firmemente en el poder transformador del arte en sí mismo. Sin embargo cabe recordar que esa posición fue contestada por los aparatos partidistas de esa misma época a favor de un arte didáctico, doctrinario y "fácil" (como si el arte bien hecho fuera fácil por naturaleza). Esa tensión, resuelta desde la burocracia, nunca se ha terminado de resolver y es interesante constatar cómo fue bastante patente no sólo en Estados Unidos, sino que a nivel global: en Chile por ejemplo existió hasta hace relativamente poco tiempo una tensión, una ansiedad subterránea entre los partidarios de la música de raíz y los rockeros: los primeros veían a los segundos como alienados por el imperialismo y ajenos a los grandes procesos históricos, los segundos veían a los primeros como snobs que creían portar un mensaje que posaba de universal pero que al final sólo era importante para ellos mismos. Como en toda caricatura, algo de cierto hay en ambas posturas, pero lo que hay está amplificado hasta lo deforme.

Sin embargo, esa tensión se resolvió por segunda vez, ya no a merced de una decisión partidaria, sino a razones de mercado. Por su naturaleza misma el folk estadounidense estaba destinado a mantenerse en un nicho y eventualmente a fosilizarse. El rock por otro lado tenía la ventaja de ser un comentario sonoro más que lírico de lo contingente y eso le permitiría no sólo saltarse (a duras penas ciertamente) la censura mediática sino que ofrecía un producto atractivo. A partir de ese momento el rock tendría esa doble faz de producto de mercado, que llevaría por varios años más hasta la diferenciación del pop como un ente diferente; y por otro lado como comentario sonoro, a veces explícito, a veces no, de la sociedad. Pero cabe mencionar que dicho comentario sonoro no siempre va a tener un sello político en el sentido coloquial del término. Y si lo posee va a ser estrambótico por naturaleza, como es de estrambótica la propia música.

1No por nada Víctor Jara hará suya las "Little Boxes" de Malvina Raynolds y popularizadas por Pete Seeger, convirtiéndolas en "Las Casitas del Barrio Alto"

2Dorian Lynksey, "33 Revoluciones por minuto", cap 6.